Doç. Dr. Ozan BAYSAL

[*] Bu çalışma, 10-12 Mayıs 2018 tarihleri arasında Kütahya’da düzenlenen IX. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyumu’nda sunulmuş ve Ekim 2018’de sempozyumun tam metin kitabında yayınlanmıştır. Türk Müziği Akademik Çevresi Bilim Sanat Etkinlikleri kapsamında “Zaman-Makam Analiz Modeli” aracılığı ile Dede Efendi’nin Ferahfeza Mevlevî Âyîni’nindeki sözel anlam ile müzikal akış arasındaki ilişkilerinin incelendiği “Ferahfezâ Mevlevî Âyîni’nde Perdenin Ötesi” başlıklı sunumun ve etkinlikte icra edilen Ferahfeza Mevlevî Âyîni’nin ses ve video kayıtlarına bu bağlantı linkinden ulaşabilirsiniz: https://tumac.org/tumac-bse-no-1-medya-arsivi

Özet

Bu çalışmada makam müziği analizinde kullanılabilecek bütünsel bir model tanıtılacaktır. Zaman-Makam Analiz Modeli olarak adlandırdığımız bu model çizgisel bir zaman ölçeği üzerinde makamsal değişim ve dönüşümleri sergilerken, zamana müzik aracılığı ile nasıl şekil verildiğini ve böylelikle müzikal bir parça yaratılırken, icra edilirken ve dinlenirken, o müziğe özel yaşanan zamansal deneyimleri yatay bir olaylar şeması şeklinde açığa çıkartmayı hedefler. Analiz modeli, bu zamansal temelden yola çıkarak, perde ekseni, çeşni, seyir ve usul gibi makam musikisine ait müzikal unsurları dikkate alarak geçmiş, şimdi ve geleceğe dair tikel an’ları, tümel bir bütünlük içerisinde çizgisel olarak yansıtmaktadır. Çalışmanın sonunda analiz modeli kullanılarak Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’nin Ferahfeza Mevlevi Ayini’ndeki yapısal öğelerin güftesel anlam ile ilişkileri gösterilecek ve Dede Efendi’nin tasavvuf anlayışının müziğe nasıl yansıdığı tartışılacaktır.

Anahtar Sözcükler: Zaman-Makam Analiz Modeli, Müzik Teorisi, Uzatma Analizi, Döngüsel Analiz Modeli, Ferahfeza Mevlevi Ayini.

Abstract

At the heart of music theory lies the music, the musical experience and the knowledge gained from the music itself. Theoretical sciences seek knowledge for the sake of unfolding the truth rather than for production (be it artistic or technological) nor for performance. In this respect, music theory, although it aims to encompass the basic musical knowledges as well (including the definitions, categorizations and systematic modelings of musical elements – such as pitch, çeşni, makam, tonality, harmony, rhythm and form etc. -), its primary aim is more of an investigation about the music through using various analytical models by combining and using such basic knowledges. These analyses do not only provide the analyst with new information about the creation, performance and cognitive phases of the music itself, but – in the light of such theoretical knowledge – also offer new perspectives and novel anaytical approaches to understand new musical languages, thus contribute to the whole musical experience. In short, although it seems that the subject of music theory is the knowledge about the interplay of pitches, it is rather about the interplay of being and the becoming.

This study will present a detailed introduction of a new analysis model that can be used in the structural analysis of makam music. Coined as Time-Makam Analysis Model, the model displays the musical changes and transformations on a linear measure of time and thus exposes how the time is shaped via music, with the interconnection of related event schemes. When viewed from this perspective, the model may remind one of Schenkerian Analysis used in Western Music analysis since early 20th century; yet this similarity is partly due to the holistic comprehension of the particular moments of a piece. Building up from this basic foundation; the model takes into account the makam music elements such as pitch centricity, tetrachordal structures (çeşni), melodic progressions (seyir) and rhythmic cycles (usul) and is a complementary to Cyclical Analysis Model we have presented earlier for analizing musical tension in smaller scale (short musical passages) examples. Previously used in the analysis of Tanburi Cemil Bey’s taksim improvisations, the Time-Makam Analysis Model’s theoretical foundations and applications will be elaborated further in this study with a demonstration of Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’s Ferahfeza Mevlevi Ayin analysis. Considering the word-paintings that are used, the resultant event-scheme will also expose Dede Efendi’s understanding of sufism as a dialectic interplay of being and becoming.

Keywords: Time-Makam Analysis Model, Music Theory, Prolongational Analysis, Cyclical Analysis Model, Ferahfeza Mevlevi Ayin.

Giriş: Müzik Teorisi ve Analizi Üzerine

“Sen müzik için zorunlu olan temel bilgileri biliyorsun, müziğin kendisini değil.”

(Platon, 2014:78. (Phaidros:268e))

Müzik teorisinin araştırma alanının merkezinde müziğin, müzikal deneyimin ve müzikten elde edilen bilginin kendisi bulunmaktadır. Teorik bilimler bilgiyi bir yapıt üretme veya icra etme amacından ziyade üstü-kapalı gerçekliğin açığa çıkması adına ister. Bu çerçevede müzik teorisi, her ne kadar müziği meydana getiren perde, çeşni, makam, tonalite, armoni, ritim ve form vb. gibi çeşitli yapısal unsurların tanımlanması, sınıflandırılması, temsili sistemler ile tarif edilerek yorumlanması gibi temel bilgilerin eğitimini kapsamakta da olsa, asıl amacı bu temel bilgiler ışığında bir müzik eserinin farklı analiz modelleri ile çok yönlü olarak araştırılmasıdır. Yapılan bu analizler, kültürel bir evrensel olan müziğin gerek yaratım, gerek icra, gerekse algısal süreçleri hakkında yeni bilgiler sağlamakla kalmaz, bu nazari bilgiler ışığında farklı müzikal dillerin anlaşılmasına yönelik özgün analiz modellerinin üretilmesine bir temel oluşturur ve böylelikle tüm müzikal deneyimi zenginleştirir. Kısacası, her ne kadar müzik teorisinin konusu perde’lerin bilgisi gibi gözükse de, asıl amaç perde’ye yansımakta olan varlık ve oluş hakkındaki bilgidir.

Gerek perdede gözlemlenmekte olan bu “oluş şekilleri” (Yekta 1986, 67) gerekse bu şekillerin ötesinde kavranan varlığa ait bilgi ise zamansallığın farklı boyutlarına işaret eder; zira biri zamanın “giydirilmiş” halidir (Tanpınar 2014, 39), diğeri ise bu giysi ile örtülü olanın açığa çıktığı mutlak hali. Bu açıdan bakıldığında, nasıl ki müzik zamansal bir sanattır, müzik analizi de aslında bir bakıma zamanın analizidir. Çünkü, belirli bir zamansal süreç içerisinde yer alan – ve kendi içlerinde yeni zamansal süreçler yaratan – müzikal “an”lar ve “olay”lar, analizciye zamanın “ne” olduğundan çok, “nasıl” işlediğine dair önemli ipuçları verir. Bu ipuçlarından belki de en önemlisi, zamanın mekân ile olan ayrılamaz ilişkisidir; çünkü bahsettiğimiz bu “an”lar ve “olay”lar, yani değişim, dönüşüm ve hareketler, içinde yer aldıkları mekânın sağladığı topografyada gerçekleşir ve bu topografyanın kendine has özellikleri ile belirli bir düzene – ve/veya düzensizliğe – girer. Öyleyse mekân, zamana – suyun yolunu bulmasına benzer – doğal bir akış tayin eder. Nesnelerin birbirleri ile etkileşimleri – veya etkileşim olanakları – ise bu akış içerisindeki farklı yönelimleri – veya yönelim olanaklarını – oluşturur. Özne ise, zaman ve mekândan oluşan tüm bu akış denklemi içerisinde gerek etrafında gözlemlediği nesnelerin ona sunduğu yönelim olanakları arasında yaptığı tercihler, gerekse bu doğal akışa direnme, ona yön/şekil verme ve/veya onunla bütünleşme çabası ile kendini belli eder. Bu, bir bakıma da içinde bulunulan tüm zaman-mekânın yeniden tasarlanma çabasıdır. Eğer konumuz olan müziğe geri dönersek, bahsettiğimiz mekân kavramının müzikteki karşılığı, içerisinde kendine has çekimsel dinamiklere sahip – tonal/modal/makamsal/kümesel – olan bu ses topografyalarıdır. Öyleyse, önceki söylemimize ek olarak, müzik analizi de bu ses topografyaları içinde yönelim tercihlerinde bulunan ve hatta zaman-makamı tasarlayan öznenin analizidir.

Bu çalışmada makam müziği yapısal analizinde kullanılabilecek bütünsel bir analiz modeli önerilecektir. Zaman-Makam Analiz Modeli olarak adlandırdığımız bu model, makam müziğinde uzatma teorilerinin uygulanabilirliği ve küçük ölçeklerde (kısa müzikal pasajlarda) görülen müzikal tansiyonu yansıtmak amacıyla önceden sunduğumuz Döngüsel Analiz Modeli’nin (Baysal 2011; Baysal ve Beşiroğlu 2013; Beşiroğlu ve Baysal 2017) tamamlayıcısı niteliğindedir. Makam müziği çalışmalarında salt betimsel çözümlemelerin ötesine geçme gayesi taşıyan Zaman-Makam Analiz Modeli, daha önce yapısal analiz içeren çeşitli çalışmalarda da kullanılmıştır (Hatipoğlu ve Baysal 2016; Hatipoğlu ve Baysal 2017; Özen vd. 2018; Demirtaş vd. 2018; Şeftali 2018). Analiz modeli ve sunduğu olanaklar detaylı olarak ele alındıktan sonra çalışmamızın bir sonraki kısmında, modelin kullanılabilirliğine örnek olması amacı ile Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’nin Ferahfeza Mevlevi Ayini, müzik ve anlatı (narrative) çerçevesi ile sınırlandırılarak analiz edilecektir. Böylece ortaya çıkacak “olaylar şeması” ile Dede Efendi’nin tasavvuf anlayışının varoluşsal bir programa nasıl dönüştüğü daha rahat gözlemlenecektir.

Zaman Makam Analiz Modeli

Zaman-Makam Analiz Modeli, çizgisel bir zaman ölçeği üzerinde makamsal değişim ve dönüşümleri farklı boyutlarıyla sergilerken, zamana müzik aracılığı ile nasıl şekil verildiğini ve böylelikle müzikal bir parça yaratılırken, icra edilirken ve dinlenirken, o müziğe özel yaşanan zamansal deneyimleri yatay bir olaylar şeması şeklinde açığa çıkartmayı hedefler. Bir başka deyişle, model, müzikal “an”ları, o “an”ları çevreleyen “olay”ları ve de birbirini takip eden “olay”ların oluşturduğu “olay örgüsü”nü bütünsel bir şema halinde analizcinin kullanımına sunar (bkz. Şekil 1). Zaman-Makam Analiz Modeli, bu açıdan bakıldığında 20.yüzyıldan itibaren Batı müziğine yönelik analizlerde sıkça kullanılan Schenker analizini (Schenker 1979; Salzer 1962; Schachter 1998) çağrıştırmakta olsa da, bu benzerlik zamansal akış içerisindeki tikel an’ların, tümel bir bütünlük içerisinde çizgisel olarak yansıtılması nezdindedir. Benzeri zaman çizelgesine sahip etkileşimli olay örgüsü şemalarına tarih kitaplarından film teorisi kitaplarına birçok yerde rastlanılabilir (bkz. Şekil 2).

Şekil 1: Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 2. Selam (1.-32. devirler); Zaman Makam Analizi

 

Şekil 2: Sergei Eisenstein “Sekvans Diagramı” (Ebrahimian 2004, 83)

Analiz modeli, bahsettiğimiz bu zamansal değişim temelinden hareket etmekle birlikte, perde ekseni, çeşni, seyir ve usul gibi makam musikisine ait müzikal unsurları dikkate almaktadır. Bununla birlikte, daha çok Schenker ile bağdaştırılan müzikte “uzatma analizi” (prolongational analysis) (Lerdahl & Jackendoff 1983; Schulenberg 1986) sadece tonal müzikle sınırlı bir çözümleme yöntemi değildir. Batı müziğinde kullanılan “uzatma” kavramı (prolongation), belirli bir ses dikliğinin veya aralığın veya akorun zamansal eksende yatay olarak açılımına, yayılmasına, bu süreçte çevresinde yer alan diğer müzikal öğeler arasında en baskın öğe oluşuna ve böylece müzikal olaylara nüfuz edişine tekabül etmektedir. Öyleyse “uzatma” kavramı, her ne kadar Schenker teorisi bazlı gözükse de ve günümüzde daha çok tonal müzik analizlerinde kullanılmakta olsa da aslında zaman ile ilgili bir kavramdır ve zaman ile ilgili bu temelden hareket edilirse birçok farklı müzik diline uygulanabilir. Dolayısıyla benzer bir durum, makam musikisinde de söz konusudur; belirli bir müzikal pasaj çözümlenirken “bu bölümde nevâ’da buselik yapılmaktadır” demek, aslında nevâ perdesinin o bölüm içerisinde buselik çeşnisi ile uzatıldığı anlamına gelmektedir. Bir başka deyişle, burada zamansal olarak “uzatılan” bir akor değil, belirli bir perde eksenindeki karakteristik üçlü, dörtlü veya beşli “sonorite”1lerdir.

Zaman Makam Analiz Modeli, müzik içerisinde “uzatma”ların nerede, ne kadar, nasıl ve hangi bağlamda gerçekleştiğine dair farklı yapısal özelliklere dikkat çeken katmanlar barındırarak, müzikal akış içerisindeki farklı dinamiklerin etkileşimini, bu katmanların birbiri ile ilişkisi üzerinden ortaya koyar. Model, bu analiz katmanlarını eşit aralıklara bölünmüş uzamsal ve “homojen” bir zamansallıkta ortaya koyar. Böylelikle objektif olarak gösterilebilen müzikal zaman akış içerisinde yapılacak tahlillerle algısal (ya da “içsel”) zamandaki “heterojen”likler ve “süre”ler daha rahat yorumlanmaya hazır hale getirilmiştir. Müziğin akışı sırasındaki objektif zamanın “içsel” zaman ile oluşturduğu paralellikler/farklılıklar model üzerinde sunulan betimsel analiz katmanlarının hem kendi içlerinde hem de birbirleri arasındaki restrospektif ve prospektif zaman farklılıkları ile gözlemlenir. Modelin bir diğer avantajı da, incelenecek eserlerdeki edisyon farklılıklarının uzatma analizinde önemini yitireceğinden dolayı – zira analizde yapısal olarak ana sütunlar korunacaktır – analizcinin çalışmasını yaparken – araştırma sorusunun ne olduğunu unutmadan – detaylarda kaybolmamasını sağlamasıdır.

Analiz Katmanları

Zaman Makam Analiz Modeli, dört temel katmandan oluşur; zaman ölçeği (1), melodik seyir/akış (2), eksen ve hareket alanı (3) ve çeşni/makam tahlili (4). Bu katmanlardan ilk ikisi ön plandaki müzikal oluşu ölçekli olarak betimlerken, üçüncü katman bu ön plana ait müzikal hareketin gerçekleştiği ses alanını ve bu alan içerisinde eksen özelliği taşıyan (karar, asma karar, güçlü vs.) perdeleri birbirleri ile bağlı bir hat üzerinde sunar. Dördüncü katmanda ise tüm bu süreç içerisinde kullanılan sonoriteler betimlenir; çeşni ve makam ilişkileri ile çeşnisel ve makamsal değişim ve dönüşümler çizgisel bir düzlemde gözlemlenir. Tahlil edilen bu sonoritelerin sahip oldukları farklılıklara göre melodik seyir/akış katmanında analizcinin tercihine göre gerekli renklendirme işlemi gerçekleştirilir. Model bu dört temel katman ile sınırlı değildir; analizci incelemek istediği müzik – veya müzik içeren sanatsal yaratı – hakkında sahip olduğu araştırma sorusuna göre modele ek katmanlar ekleyebilir; dinamikler, tempo, bölgesel frekans histogramı, spektogram, form, güfte, aruz, imge, koreografi, video film gibi.

Şekil 3’de Nayi Osman Dede’nin Rast Mevlevi Ayini 1. Selam’dan kısa bir müzikal pasaj bahsettiğimiz dört temel katman ile betimlenmiştir. Şimdi bu örnek üzerinden analiz katmanlarını tekrar inceleyelim.

Şekil 3: Zaman Makam Analiz Modeli: Temel Analiz Katmanları

1) Zaman Ölçeği

Tüm analiz modelinin üzerine oturtulduğu ve zamanın Kartezyen bir şekilde eşit aralıklarla bölünerek çizgisel bir uzam bir haline getirildiği katmandır. Eğer incelenecek müzik taksim gibi serbest icra edilmiş ise bu katman her bir saniyenin eşit aralıklarla çizgisel olarak bölündüğü bir sayaç işlevi görür. Şayet – yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi – eğer müzik usullü ise bu sayaç, hem usul içerisindeki vuruşları, hem usul devirlerini göstermekle birlikte, her usulün kendine has zamansal karakterini de yansıtır. Şekil 3’deki pasajda Ağır Düyek usulünün düzenlenişinde zaman ölçeğinin sekiz eşit parçaya bölündüğünü, ancak bu parçaların da usul devrindeki düm ve tek gibi vurguların niteliksel nizamını yansıttığı görülmektedir. Şekil 4’de farklı usullerin sahip olduğu zamansal karakter ve bu karakterin zaman ölçeğine yansıtılması gösterilmiştir. Unutulmamalıdır ki usul yapıları, zamanı organize ederken bir yandan da kendi başına duyulabilir müzikal katmanlardır. Velhasıl, bu gibi durumlarda zaman ölçeği sadece bir sayaç olmaktan çıkar ve kendine ait gerilim/çözülüm noktaları olan ve bu noktaların nizamından kaynaklı farklı zamansal deneyimleri yansıtabilen görsel bir araca dönüşür. Burada hatırlatılması gereken bir diğer husus, usulleri zaman ölçeğine çevirmenin onları “metrik” hale getirmek demek olmadığıdır; bu konu hakkında detaylı tartışmayı başka çalışmalarımızda yaptık (Baysal 2011; Baysal ve Beşiroğlu 2013; Beşiroğlu ve Baysal 2017).

Şekil 4: Usûl Devirleri ve Zaman Ölçekleri

2) Melodik Seyir

Melodik seyir grafikleri etnomüzikoloji alanında transkripsiyon analiz çalışmalarında sıkça karşılaşılan bir analiz yöntemidir. Zaman Makam Analiz Modeli’nin ikinci katmanında yer alan melodik seyir grafikleri de, bu çalışmalardan başta Adams’ın 1976 tarihli “Melodic Contour Typology” çalışmasından ve bu çalışmada aktarılan Herndon (1974), Garcia (1971) ve Desmore’un (1918) çalışmalarından yola çıkarak oluşturulmuştur (Adams 1976). Modelin ikinci analiz katmanında melodik seyir, çizgisel bir hat olarak eş süreli aralıklara bölünen birinci katmandaki zaman ölçeği üzerine oturtulur. Böylelikle birinci katmanda yatay olarak sunulan zamansal uzam, perde dikliklerine göre dikey bir özellik de kazarak melodik uzama dönüşür. Makamın oluş şeklinin yansıtıldığı bu katmanda, genel melodik seyir karakteri (inici, çıkıcı vs.), perde eksenleri, çeşni bölgelerinin kullanımları, melodik yapıdaki dikkat çekici kontur ve hareket yoğunlukları ve melodik uzatmalar (prolongation) gözlemlenebilir. Ayrıca melodik hattaki motif, cümlecik ve cümle ritmi yapılarının birinci katmanda yer alan usûl düzeni (ve döngüsü) ile ilişkisi daha rahat tahlil edilebilir. Böylelikle her iki katmanın barındırdıkları farklı zamansallıkların birbiri ile ne kadar örtüştüğü/ayrıştığı da görülebilir. Şekil 5’de daha önceki bir çalışmamızda (Baysal ve Beşiroğlu 2013) yer verdiğimiz Pençgâh Mevlevi Ayini 3. Selam Der-i Kebir bölümünün ilk iki devrinin notaları (konservatuar neşriyatı), gruplama ve döngüsel analizi sunulmuştur.

Şekil 5: Beste-i Kâdim Pençgâh Mevlevi Ayini 3. Selam, 1.-2.devirler gruplama ve döngüsel analizi (Baysal ve Beşiroğlu 2013).

 

Şekil 6’da ise ilgili bölümün Zaman Makam Analiz modelindeki ilk iki katmana göre kontur ve zaman ilişkisi gösterilmiştir. Nevâ perdesi ekseninde başlayıp Hüseyni perdesine dokunan ve daha sonra inici bir hareketle Segâh perdesinde asma kalışlar yapan “b” konturunun, her seferinde zamansal bir genişleme ile ortaya çıkan üç farklı oluş şekli, Şekil 6’da çizgisel zaman ölçeğinin üzerine yerleştirilen melodik seyir hattı olarak gözlemlenebilir.

Şekil 6: Beste-i Kâdim Pençgâh Mevlevi Ayini 3. Selam (1.-2. devirler) – Kontur/Zaman İlişkisi

Melodik seyir hattının grafik olarak yansıtılmasında dikkat çeken bir diğer önemli husus ise, melodinin başlangıç, karar, asma karar, güçlü ve eksen özelliği gösteren perdelerinin referans noktaları olarak işaretlenmesidir. Grafiğimizde bu referans perdelerinin Hamparsum notasyon işaretleri kullanılarak gösterilmesi tercih edilmiştir.

Şekil 7: Zaman Ölçeği katmanı üzerine oturtulmuş melodik seyir katmanı (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam’dan)

Melodik seyir ve zaman ölçeği katmalarının birlikte kullanılması üzerine bir başka örnek ise Şekil 7’de Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam’dan iki farklı pasajın analizi olarak sunulmuştur. Şekilden de görüleceği üzere, her iki analizde de Acem perdesi ile başlayan ve Yegâh perdesi ile sonlanan Ferahfezâ makamının inici seyri gözlemlenmektedir. Aralarında bir devirlik fark olmasına ve her iki pasajın Yegâh perdesi ile kararının aynı melodik kontura sahip olmasına rağmen, bu pasajlar birbirinden farklı zamansallıklar sergilemektedir. İlk pasaj kendi içerisinde herhangi bir tekrar barındırmadan Dügâh perdesindeki asma karara 5. devirin sonu itibariyle ulaşır; ikinci pasajda ise bu ulaşma pasajın 3. devrinde (26. devir) gerçekleşmekte, dahası bunun hemen akabinde aynı müzikal seyir kendisini bir kez daha tekrarlamaktadır (bkz. 24.-26. ve 27.-29. devirler). Dikkat çekici bir diğer husus ise ikinci pasajda yer alan bu tekrarlarda Nevâ perdesinden Muhayyer perdesine yapılan sekmelerin sağladığı enerjinin birinci pasajda görülen bitişik melodik hareketlilikten kaynaklı durgunluğa oluşturduğu karşıtlıktır. Dolayısıyla, her ne kadar ikinci pasaj objektif zaman ölçeğine göre daha geniş bir yer kaplasa da, gerek barındırdığı tekrarlar, gerekse büyük sekme hareketlerinin müziğe kattığı enerji sonucu, “içsel” zaman olarak birinci pasajdan daha kısa bir süreye sahiptir. Muhayyer perdesine – daha sonra bir üçüncü kez daha yapılan – sekmelerin olası nedenine aşağıda değinilecektir.

3) Eksen ve Hareket Alanı

Hareketin gerçekleştiği mekânın zamanın akışını nasıl etkileyebildiğinden daha önce bahsetmiştik. Analiz modelimizin bir üst katmanı, ikinci katmanda yer alan ön plan melodik seyrine ait ses alanını ve bu alan içerisinde eksen özelliği taşıyan (karar, asma karar, güçlü vs.) perdeleri birbirleri ile bağlı bir hat üzerinde ilgili oldukları pasaj boyunca dikey olarak sunar. Analizci bu sayede müzikteki cümlecik ve cümle yapılarının içinde hareket ettiği alanlardaki genişleme, daralma, bölgesel değişimleri çizgisel ve objektif zaman ölçeği boyunca daha rahat gözlemleyebilir. Eksen ses(ler)i ve çevresindeki hareket alanının sahip olduğu sonoritenin uzatma analizinin yapıldığı bu katman, başlangıç ve karar/asma karar ses(ler)i arasındaki makamsal alan açılımlarını göstererek, birinci ve ikinci analiz katmanları aracılığı ile betimlenen müzikal oluştaki dinamik hareketlilik ile dördüncü katmanda tahlil edilecek kavramsal durağanlık arasında köprü işlevi görmektedir. Şekil 8’de bu katmanın melodik seyir ve zaman ölçeği katmanları ile birlikte kullanımı Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 3. Selam’dan bir pasaj analizi ile sunulmuştur. Acem perdesi ekseninde başlayan pasaj, 46. devir itibari ile başlayacak müzikal cümlenin hareket alanını olan Çargâh-Gerdaniye aralığında genişleme yapacak, 49. devir itibari ile ise Çargâh perdesindeki daralma ile asma karar verecektir. Benzer bir şekilde 50. devir itibari ile Acem perdesi ekseninde başlayan ve yine Çargâh perdesine kadar genişleme gösteren hareket alanı ise 52. devir ile Çargâh-Eviç aralığına dönüşecek ve devamında, önceki daralmaya benzer bir şekilde hareket Çargâh perdesine yönelecek olsa da, bu sefer 54. devir itibariyle Dügâh perdesine kadar inerek kendini sonlandıracaktır. 50.- 54. devirler arasında gerçekleşen müzikal değişim ve dönüşüm, 43.- 49. devirler arasında gerçekleşen genişleme ve daralmanın geliştirilmiş bir safhasıdır. Her ne kadar 50. ve 51. devirler, daha önce 43.- 46. (veya 47.- 49.) devirlerde gerçekleşen müzikal aktiviteyi anımsatır bir şekilde başlasa da 52. devir itibari ile gerçekleşen sonorite değişimi ve bunu takip eden farklı bir bölgeye iniş ve eksen değişimi, tüm bu örnek pasajın bütünlüğünü bozmadan dinleyiciyi öncekinden farklı bir noktaya götürmektedir.

Şekil 8: “Zaman Ölçeği” katmanı üzerine oturtulmuş “Melodik Seyir” ve “Eksen ve Hareket” Alanı katmanları (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 3. Selam’dan)

Bu katmanın kullanımı ile ayrıca, aynı hareket alanı içerisinde ve aynı zaman aralığında gerçekleşen farklı melodik hareketlerin müzikal zaman algısı üzerindeki farklılıkları da belirginleşir. Nasıl ki belirli bir mesafeyi belirli bir süre içerisinde bir kere kat ettikten sonra, aynı mesafeyi aynı süre içerisinde iki kez kat etmek için öncekinin iki katı kadar bir hıza ihtiyaç duyulmakta ise ve bu iki farklı hız da iki farklı zamansal deneyime sebep oluyorsa, müzikal zaman algısı da benzer prensiplerle işlemektedir. Bu hususa örnek olarak Şekil 9’da aynı zamansal uzunluğa sahip dört farklı müzikal pasaja ait analizler sunulmuştur. Burada hareket alanlarımız bütün örnekler için yerinde Rast Beşlisi (yeden dahil), pasajlardaki önemli eksen sesler ise Rast ve Nevâ perdeleridir.

Şekil 9: Aynı zaman uzunluğu, eksen ve hareket alanında yer alan farklı melodik seyirler

4) Çeşni / Makam

Temel Analiz katmanlarımızdan sonuncusunda, ilgili zaman aralığında ve hareket alanında gerçekleşen müzikal akışın içerisinde yer alan/içinde yer aldığı çeşni ve makamlar kavramsal olarak tanımlanır. Bu katmanda kullanılan notalar farklı ritmik değerlerde gibi gözükse de aslen zamansızdır; nota farklılıkları perdelerin birbirleri ile olan hiyerarşik ilişkisini belirtmek için kullanılır. Buna göre içi boş ve sapı olmayan notalar ilgili bölümde çekim gücü en yüksek olan (veya kendilerine yönelimin en fazla olduğu) sabit perdeleri gösterir. İçi boş ve sapı olan notalar yapısal anlamda (ve teoride) bu sabit perdeler kadar önemli olsa da o anda incelenen müzikal akışta ikincil planda kalmış olabilir. İçi dolu ve sapı olmayan notalar ise çeşni veya makamda yer alan ve hareket kabiliyeti yüksek diğer perdeleri göstermektedir. Bu katmanda tanımlar yapılırken perdeler için Hamparsum sembolü, çeşniler yazı ile belirtilir. Çeşnilerin ait olduğu makamlar çeşni tanımlarının üstünde kapsayıcı şekilde gösterilirken, eğer bu makamlar da bileşik bir makamın parçası olarak kullanılmışsa, en üstte bileşik makam tanımları tüm bu pasajı kapsayıcı şekilde gösterilir (bkz. Şekil 1 ve Şekil 3).

Uygulama: Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam: Söz-Müzik İlişkisi2

Bu bölümde Zaman Makam Analiz Modeli kullanılarak Dede Efendi’nin Ferahfeza Mevlevi Ayininde 1.Selam’da geçen ve söz-müzik ilişkisi olduğu saptanan bazı önemli pasajlar paylaşılacaktır. Ayinin bu çerçevede yapılacak baştan sona bir okuması bu çalışmanın çerçevesini aşacağı için ileride başka bir çalışmada ayrı ve daha detaylı olarak sunulacaktır. Analizimizde temel aldığımız notalar Konservatuar Neşriyatı (Konservatuar Tasnif ve Tesbit Heyeti 1934-39), güfte tercümeleri ise Dr. Yakup Şafak’a aittir (Şafak 2009). Daha önce de bahsettiğimiz üzere, analizcinin sahip olduğu araştırma sorusuna göre modelin dört temel katmanına ek olarak yeni katmanlar eklenebilir. Dolayısıyla, bu bölümde araştırmamız söz-müzik ilişkilerinin ortaya çıkarılması olduğu için modele ek katman olarak güfteler de eklenmiştir.

Şekil 10’da Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam’ın girişi analiz modeli ile sunulmuştur. Analizden de görüleceği üzere pasajda Dede Efendi 1. Selam’a Ferahfeza makam seyrini tanıtarak başlamış; Acem’de Çargâh ve Çargâh’ta Çargâh gibi çeşniler kullanarak Dügâh’ta Uşşak çeşnisi ile Acem makamı seyrini göstermiş, ertesinde ise önce Rast’ta Buselik ardından da Yegâh’ta Buselik çeşnileri ile Yegâh perdesinde karar kılarak yedi devirlik bir süre içerisinde Ferahfeza makam seyrini tamamlamıştır. Bu bölümü bir bütün olarak ele aldığımızda, Acem perdesinde başlasa da Muhayyer perdesine kadar çıktığı için Muhayyer-Yegâh perdeleri arasında bir hareket alanından ve ilk dört devir Acem perdesinin uzatması (prolongation) ile geçse de beşinci devirden itibaren hareket alanlarında katman katman aşağıya doğru bir inişin yaşandığı ve ilk dört devirde kurulan Acem ekseninden bir “kopuş”tan söz etmek mümkündür. İlginçtir ki Mesnevi’nin giriş beyitlerinin de kullanıldığı bu pasajın içerisinde, bahsettiğimiz bu müzikal “kopuş”un yapısal olarak ilk başladığı bölge olan 4. devir itibariyle Dede Efendi buraya “ayrılık”tan bahseden sözleri denk getirmiştir. Yedinci devirden sonra ise müzikal pasaj bir kez daha tekrar edecek, sözlerde ise neyin kamışlıktan kesildiği an anlatılacaktır. Her ne kadar bu esnada müzik Acem perdesi ekseninde akmakta olsa da, pasaj ikinci tekrarında olduğundan dolayı, daha önceden yaşanan “kopuş” nihayetinde tekrar yaşanacağı aşikârdır; “şimdi”, içerisinde “geçmiş” ve “geleceği” barındırarak ilerlemektedir. Sözlerdeki zaman kipi de benzer bir şekilde değişmiş, artık hatıralar anlatılmaya başlanmıştır. Nasıl ki ney geçmişte kalmış bir “anı”yı anlatmaktadır, o “an” zaten daha önce de müzikal olarak yaşanmıştır.

Şekil 10: Zaman-Makam Analizi (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam 1.-14. devirler)

Bir sonraki şekilde (bkz. Şekil 11), biraz önce analiz ettiğimiz bölüm dahil olmak üzere 1.-23. devirlerin analizi sunulmuştur. Dikkat edilirse 19.-23. devirler arasında geçen müzikal “olaylar” bir önceki bölümde bahsettiklerimiz ile hemen hemen aynıdır; Acem ekseninde başlayan Çargâh’ta Çargâh çeşnisi önce Dügâh’ta Uşşak çeşnisine daha sonra da Rast ve Yegâh perdelerinde Buselik çeşnileri ile Yegâh perdesinde karar verecek ve Ferahfeza seyri tekrar tamamlanacaktır. Öyleyse Ferahfeza Makamının “uzatıldığı” tüm bu bölümde (1.-23. devirler), en dikkat çeken “olay”lardan bir tanesi 15. devirde (ve tekrarı olan 17. devirde) görülen sonorite değişimidir; zira baştan beri duymakta olduğumuz Çargâh’ta Çargâh çeşnisi, çok kısa bir an için de olsa Çargâh’ta Nikriz çeşnisine dönüşmüştür. Bu dönüşüm çok kısa sürse de (19. devir itibariyle tekrar Çargâh’ta Çargâh olarak geri dönecektir), önceden oluşturulan müzikal akışı adeta bir sekteye uğratmış ve belki de tüm pasajın en akılda kalıcı anlarından biri olmuştur. Çargâh ve Eviç artık dörtlü aralığının belirgin bir şekilde altının çizildiği bu anda “parça parça” sözleri geçilmektedir; Dede Efendi “parça parça olmuş bir kalbi” Nikriz çeşnisine geçki yaparak ifade etmeyi tercih etmiştir3 (bkz. Şekil 12).

Şekil 11: Zaman-Makam Analizi (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam 1.-23. devirler)

Şekil 12: Çargâh’ta Nikriz Pasajı (Ferahfeza Mevlevi Ayini 1.Selam 15. ve 17. devirler)

Müzikal akışın benzer bir “sekteye uğrama” durumu 1. Selamın 32.- 34. devirleri esnasında gerçekleşir. Şekil 13’de 24.- 39. devirleri model üzerinde analiz edilmiştir. Yine görüleceği üzere 32.- 34. devirler arasındaki pasajı çevreleyen bölümde Ferahfeza makam seyri uygulanmaktadır. 32. devir itibari ile ise, daha önce Ferahfeza iniş seyrinde duyulan Rast’ta Buselik çeşnisinin, çıkıcı bir seyir ile Rast’ta Rast çeşnisine dönüştüğünü görmekteyiz. Tam bu esnada kullanılan “Güller bellerini bağlayınca bütün cihan halkına gülümserler” sözleri, Rast çeşnisinin “gül” ve “gülümseme” gibi imge ve anlamlarla ilişkilendirildiğini göstermektedir.

Hatırlayacak olursak, bu bölümde gördüğümüz Muhayyer perdesine yapılan sekme hareketlerinden daha önce ele aldığımız Şekil 7’nin ikinci örneğinde bahsetmiştik. Şekil 13’deki tüm pasaj incelendiğinde üç ayrı noktada bu sekmenin gerçekleştiğini görmekteyiz ve bunların hepsinde sözler “mübarek bâd” yani “kutlu olsun!” demektedir. Dolayısıyla, müzikal akışa enerji katan bu geniş sekme hareketlerinin müzikten ziyade hitabet (retorik) kaynaklı olduğu söylenebilir.

Şekil 13: Zaman-Makam Analizi (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1.Selam 24.-39. devirler)

Bir sonraki örneğimizde, 1. Selam’ın 42.-57. devirleri arasında gerçekleşen ve gerek “eksen ve hareket alanı” gerekse “melodik seyir” katmanlarında rahatlıkla gözlemlenen müzikal akıştaki bölgesel değişimlerin sözlerle olan ilişkisini sunacağız. Şekil 14’de ilgili pasajın Zaman Makam Analizi verilmiş; bölgesel farklılıklar ikinci analiz katmanında yeşil (üst bölge) ve kırmızı (alt bölge) kutular içerisinde gösterilmiştir.

Şekil 14: Zaman-Makam Analizi (Dede Efendi Ferahfeza Mevlevi Ayini 1. Selam 42.-57. devirler)

İşaretlemelerden de görüleceği üzere, Nevâ ekseninde giden bir hat daha sonra Yegâh eksenine geçmiş ve bu değişim bir kez daha tekrar etmiştir. Pasajda müzikal olarak karşılıklı bir üst bölge – alt bölge (register) diyaloğu mevcuttur. Burada söylenmesi gereken önemli bir not da bu pasajların ön planda yer yer benzerliklere sahip olmalarına rağmen, farklı melodiler olduklarıdır. Bölümde yer alan sözler ve ilgili bölgeleri ise şu şekildedir;

[Üst bölge/Nevâ Ekseni]: Ey parlak mum ve ay (gibi olan sevgilim)!

                                  Senin yüzünü gördüğümden beri,

[Alt bölge/Yegâh Ekseni]: nerede otursam sevinçliyim; nereye gitsem (orası) gülbahçesi (gibidir).

 

[Üst bölge/Nevâ Ekseni]: Padişahın hayâlinin göründüğü her yer, bağdır, seyran yeridir (bana).

                                    Gittiğim her yerde

[Alt bölge/Yegâh Ekseni]: bir işrete oturur (gibiyim).

Açıkça görülmektedir ki burada da müzikal hatta görülmekte olan karşılıklı üst/alt bölge diyaloğu, güfte kaynaklıdır. Nevâ bölgesi “ay gibi olan sevgili”ye ve “padişahın hayali”ne aittir, bu imgelere âşık, “oturmakta” olduğu Yegâh bölgesinden bakmaktadır. Arada bir oktavlık bir mesafe olmasına rağmen âşık bunu dert etmemekte, nerede otursa sevinçlidir. Belki de bu uzaklık sadece bir görüngüden ibarettir; bir başka açıdan değerlendirildiğinde oktav aslında en uyumlu aralıktır.

Son

Teori “bakma” anlamına gelse de, teoriyle uğraşan görmeyi ister. Bunun için de zaman zaman farklı tip modellerin yardımına ihtiyaç duyabilir. Zaman Makam Analiz Modeli, salt betimsel çözümlemenin ötesine geçmek ve müzikal oluşların arkasında yatan ortak dinamikleri gözlemlemek isteyen analizciler için parça hakkında daha önceden fark edilmemiş önemli bilgileri ortaya çıkarmaya yarayan çok katmanlı bir rehberdir. Amaç, bir müzikal esere bütünsel olarak bakma, farklı müzikal unsurların birbirleri ile ilişkisini ve etkileşimini görme ve bu etkileşimlerden doğabilecek olası müzikal etkileri anlamada yardımcı olmaktır. Perde’nin ötesi bir kez kavrandığında bu tip modellere ihtiyaç kalmaz. Artık “her yer bağdır, seyran yeridir”. Bakmasını bilen, teorisyendir.

 

Referanslar

Adams, C.R. 1976. “Melodic Contour Typology”. Ethnomusicology 20 (2), s. 179-215.

Baysal, O. 2011. «Circular Representations and a Cyclical Analysis Model for Maqam Music» . Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi. Sayı: 2. ‘Müzikte Temsil II’. ITU TMDK.

Baysal, O., Beşiroğlu, Ş.Ş. 2013. “Uzatma Teorilerinin Makam Musikisine Uygulanabilirliği; Döngüsel Bir Analiz Modeli”. Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi. Sayı: 8. ITU TMDK.

Beşiroğlu, Ş.Ş., Baysal, O. «How to Transcribe and Analyze Usul and Tempo in the Cantemir Music Collection». Rhythmic Cycles and Structures in the Art Music of the Middle East. Edited by: Zeynep Helvacı, Jacob Olley, Ralf Martin Jager. Orient-Institut Istanbul. Würzburg 2017.

Demirtaş, S., Özen, E. & Baysal, O. 2018. “Edvâr Geleneğinde Müzikötesinin Müzikle İlişkisi ve Mevlevi Ayini Repertuarına Yansımaları”. IX. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyumu. Kütahya.

Ebrahimian, B.A. 2004. The Cinematic Theater. The Scarecrow Press, Oxford.

Hatipoğlu, Z.A., Baysal, O. 2016. “Tanburi Cemil Bey’in Bestenigâr, Hüseyni ve Uşşak Viyolonsel Taksimlerinde Yapısal Planlama”. “Üstâd-ı Cihân” Tanburi Bey’e Armağan. Ruhi Ayangil (haz.). İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları. İstanbul.

Hatipoğlu, Z.A., Baysal, O. 2017. “Tanburi Cemil Bey’in Bestenigâr Yaylı Tanbur ve Viyolonsel Taksimlerinin Karşılaştırmalı Zaman Analizleri”. Tanburi Cemil Bey Sempozyum Bildirileri. Hasan Baran Fırat & Zeynep Yıldız Abbasoğlu (haz.). Küre Yayınları. İstanbul.

Konservatuar Tasnif ve Tesbit Heyeti. 1934-39. Türk Musikisi Klasiklerinden Mevlevi Ayinleri. İstanbul Belediye Konservatuarı Neşriyatı. İstanbul.

Lerdahl, F., Jackendoff, R. 1983. Generative Theory of Tonal Music. MIT Press.

Özen, E., Baysal, O. 2017. “Mevlevi Ayinleri’nde ‘Söz Boyama’ İzleri”. Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi. Sayı: 16. ITU TMDK.

Özen, E., Demirtaş, S. & Baysal, O. 2018. “Beste-i Kadimlerden Dede Efendi’ye Mevlevi Ayinleri’nde Söz Boyama”. IX. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyumu. Kütahya.

Platon, 2014. Phaidros ya da Cinsellik Üzerine. Çev: Birdal Akar. BilgeSu Yayıncılık. Ankara.

Salzer, F. 1962. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. Dover Publications.

Schachter, C. 1998. Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis. Edited by Joseph N. Strauss. Oxford University Press.

Schenker, H. 1979. Free Composition, 2nd edition. Translated and edited by E.Oster. New York, Longman.

Schulenberg, D. 1986. “Modes, Prolongations and Analysis”. Journal of Musicology Vol.4, No.3. University of California Press.

Şafak, Y. 2009. Beste-i Kadîm’den Beste-i Cedîd’e Meydan Görmüş Mevlevi Ayinleri, Hazırlayan: Ahmet Çalışır, Konya: Bahçıvanlar Basım.

Şeftali, Y.C. 2018. «Şükrü Tunar, Mustafa Kandıralı, Saffet Gündeğer’in Uşşak Makamındaki Klarnet Taksimlerinin Zaman Makam Analizi». Lisans Bitirme Ödevi. İTÜ TMDK.

Tanpınar, A.H. 2014. “Şiir ve Rüya”, Edebiyat Üzerine Makaleler, Z. Kerman (hz.). İstanbul: Dergâh Yayınları, s. 36-39.

Yekta, R. 1986. Türk Musikisi, çeviren: Orhan Nasuhioğlu. Pan Yayıncılık, İstanbul.

 

Notlar

  1. Burada “sonorite” kelimesini tercih etmemin bir sebebi, analizde farklı isimlendirilebilen fakat içiçe yapılar olmalarından dolayı (Rast, Uşşak, Segâh çeşnileri veya Nikriz, Hicâz çeşnileri gibi) benzer “renk”lere sahip olabilen çeşni kalıpları ile bir kavram karmaşasına girmemek adınadır.
  2. Sunumumuzun bu kısmı, aynı zamanda TÜBİTAK desteğinde yürütülen “Mevlevi Ayinlerinde Söz Boyama” başlıklı 117K383 no’lu projenin çıktıları arasında yer almaktadır. İlgili projenin diğer çıktıları için bkz. Özen ve Baysal 2017; Özen vd. 2018; Demirtaş vd. 2018.
  3. Birinci Selam’da karşımıza bu şekilde bir “kalp acısı” ile çıkan Nikriz çeşnisi, ilginç bir şekilde 2. Selam’da tekrar çıktığında “aşk sarhoşluğu” sözleri ile birlikte yer almakta, 3. Selam’da yine kısa bir anlığına tekrar belirdiğinde ise “kalbimin muhafızı” sözleri ile eşleştirilmektedir. Nikriz’in Ayin boyunca farklı Selam’larda yaşadığı bu “dönüşüm”ün incelenmesi bu yazının çerçevesini aşmaktadır ve ileride başka bir çalışmada tartışılacaktır. Ancak bu bulgu Tasavvuf Musikisi estetiği açısından önemli bir bulgudur; zirâ başta ortaya konan “disonans” herhangi bir çözülme yaşamamış, aksine adeta absorbe edilerek çözümün kendisi haline gelmiştir.