Dönüştürücü Bir Performans Pratiği Olarak “Batak Tekniği” ve Saz Eserlerinde Besteli Taksim Örnekleri ile İcra/Yorum Tarzları

Prof. Ruhi AYANGİL

 

GİRİŞ

Türk makam müziği performans pratikleri üzerine yapılmış çalışmalar sınırlı sayıdadır. Dönemlere göre çalgı repertuarının nitelik ve niceliği yanında, bu repertuara dahil eserlerin nasıl icra edileceğine ilişkin bilgiler de yalnızca gelenek içinde kavranan, ampirik bilgi ve beceriler düzeyindedir. Bestelenen eserler üzerinde icracıya neredeyse sonsuz bir tasarruf hakkı tanınmış – belki – tek müzik türü, Türk makam müziğidir. Böyle olunca bir devirde bestelenen bir eserin, izleyen devirlerde icracıların tasarrufları sonucu çok farklı bir görünüme büründüğü gözlemlenmektedir.

En eski yazılı örneklerin XVII. Yüzyıla tarihlendiği Türk makam müziği örnekleri o dönemde “peşrev, semâî, cenk havası ve yelteme” formlarından ibaretti.

Bu formların zaman içinde nitelik ve nicelik olarak değişerek, gelişerek ve çeşitlenerek günümüze ulaştığı da açık bir gerçekliktir. Bu uzun değişim ve gelişim sürecinin bir noktasında meydana gelen önemli bir değişiklik ve onun günümüzdeki izleri, bu çalışmanın başlıca konusunu oluşturmaktadır.[1]

Dönüştürücü bir performans pratiği olarak “Batak tekniği” ve saz eserlerinde besteli improvization/ taksim örnekleri ile icra/ yorum tarzları

 “Karabatak” ve “batak”  terimleri ilk olarak, örneği, XVIII yüzyılda Tanbûrî/ kemânî Hızır Ağa (? – 1760?) tarafından verilen “Segâh Karabatak” ve “Hicaz Karabatak” peşrevleri ile ortaya çıkar. Bu terim, gerek besteleme, gerekse icra tarzında dönüştürücü/değiştirici yeni bir yaklaşımı vurgular.

Hızır Ağa’nın yaşadığı dönem, Osmanlı – Türk devlet ve toplum yapısında “Batılılaşma/ Avrupalılaşma” hareketlerinin uç verdiği, “öncül” bir dönemdir. Siyasal, sosyal, kültürel anlamda batı ile bağlar kurmaya ve kendini “revize etmeye”, kendisine çeki-düzen vermeye çalışan Osmanlı Devleti’nin bir san’atkârı olarak Hızır Ağa’nın yazdığı “edvâr”da Avrupa müziğinin izleri açıkça görülür. Ayrıca bir bestekâr olarak ilk kez Hızır Ağa’nın tasarladığı “Karabatak” stili (tarzı), makam müziği alanında da Avrupa müziğinin yansıması, bir tür yenilik olarak kabul edilebilir.

“Batak”, o güne kadar, icracıların daima birlikte seslendirdikleri bir peşrevin belirli kısımlarının, “bir” veya “birbirini izleyen birkaç saz” tarafından solo olarak icra edilmesinin ardından, melodik akışa yine “hep birlikte” katılıp devam edilerek eserin sonlandırılması biçiminde gerçekleşen, “dönüştürücü, yenilikçi bir performans pratiği”ni ifâde eder.

  1. Öncelikle bir besteleme tekniği olarak “batak”, makam müziği bestekârlığında, özgün ezgileme yolu ile makamı tanımlama geleneğinden, makam dokularını süje (soru) – repons (cevap) bağlamında kullanıp, “öneş – ardeş” “müzik cümleleri” kurarak bütüncül bir eser tasarlamayı öngören yeni bir bestecilik anlayışına geçişi ifâde eder. Diğer bir deyişle bu yaklaşım, bir anlamda “anlatımcı/ programlı müziğin” kapısının aralanması sayılabilir. Bunu yaparken çalgı veya çalgılara “solo” ezgi payları tâyin ederek, teksesli bir melodi örgülemesi içerisinde bir tür basit “çalgılama” (orkestrasyon) yaklaşımı sergilenir. Bu suretle bestecinin zihninde “solo ve tutti” kavramları ile biçimlenen – ve geleneksel bestecilik yaklaşımı dışında – bir kompozisyon şeması oluşur. Bu, bestecilik alanında yeni bir aşama, yeni bir olgudur. Ancak solo yapacak çalgı, “instrumentation/ çalgı imkânları bilgisi” itibarı ile değil, belirlenen ezgi parçacığını ya da bölümü “çalmaya en elverişli veya gönüllü” bir çalgı ya da çalgıcı tarafından icra edilmek sureti ile bir tür “serbestî” ya da “rastlamsallık”la (icra sırasında) belirlenir. Bestekârın işi, yalnızca “solo ve tutti ezgi alanlarını saptamak”la sınırlıdır. Bunun için kullanılan belirleyici terimler de solo kısmını gösteren “batak” ve tutti’yi işâret eden “cumhûr” sözcükleridir. Bestekâr, batak tekniğini uyguladığı peşrevin başlığını da makam adını ilâve ederek, “Karabatak Peşrevi” olarak belirler. Denizde durmadan dalıp çıkarak giden bir deniz kuşunun adı olan Karabatak’ın “çalgıların birbiri ardınca duyulduğu” bir eser tarzına ad olarak seçilmiş olması da ilginçtir. Bu halde “Karabatak”, “batak tekniği”nin kullanıldığı peşrevin tanımlayıcı adıdır. Diğer bir deyişle “Karabatak” bir “besteleme tarzının”, “batak” ise “hem bir besteleme, hem de bir icra tekniği”nin adıdır.
  2. Bir “icra tekniği” olarak “batak”, toplu icra içinde iken, (yeri geldiğinde)  kendisine “batak” sözcüğü ile tayin edilen “ezgi parçacığı”nı solo olarak çalan bir sâzendenin “solistlik vasfı”nı ortaya çıkartan (geleneksel icra alışkanlığı dışında) yeni bir yaklaşımın anahtar sözcüğüdür. Bu mânâsı ile de geleneksel icra alışkanlığını “dönüştüren” bir işleve sahip, dönemine göre özgün, yeni bir icra tarzını/ performans pratiğini işaret eder.

Batak tekniği, – her ne kadar “taksim” yolu ile icra yeteneğini kanıtlayabilen – bir çalgıcının, doğaçtan olmayan programlı bir müziğin akışındaki konsantrasyon, kondisyon ve müzikalitesini sergilemesi bakımından da ayrıca bir “yetkinlik” göstergesi sayılmıştır. Bu tarz, batıdaki “solo çalgı – orkestra için” kurgulanmış konsertan parçalarla özdeştir ve en ileri aşamasını “bir veya birkaç çalgı ve orkestra için konçerto” formu oluşturur.

“Batak”, topluluk icrasından ayrılarak solo çalan çalgıcının içinde bulunduğu icra güçlüğünü (batmak, çamura saplanmak, ilh.) tanımlamak üzere seçilmiş bir sözcüktür. Hızır Ağa’nın Segâh Karabatak peşrevi’nde “batak” kısımlar bir çalgı tarafından icra edilirken (bu çalgı her seferinde farklılaştırılabilir), Hicaz Karabatak Peşrevinde birbirinden farklı (ancak adları belirlenmeyen) dört ayrı çalgı, 1. batak, 2. batak, 3. batak, 4. batak belirlemeleri ile ard arda devreye girip çıkarak icrayı gerçekleştirmekte, eser yine cumhûr icra ile sona erdirilmektedir. Bu her iki eserdeki “batak” – “cumhûr” kısımlarının usûl ve makam yapısına göre nasıl belirlendiğine ilişkin tesbitlerimiz aşağıda yer almaktadır:

Hızır Ağa’nın Segâh Karabatak Peşrevine ilişkin gözlem ve bulgular:

Segâh  Karabatak Peşrevinin planı 1., 2. hânelerde, “cumhûr – batak – cumhûr“; 3. hânede ise: a) batak-cumhûr, b) batak- cumhûr, c) batak – cumhûr d) batak-cumhûr e) cumhûr kuruluşundadır. 4. hâne ise tamamen “cumhûr“ tarzında icra olunur.

Bu plan, eserin bestelendiği sakîyl usûlünün darblarına, daha doğru bir deyişle “usûl periodları” na bakarak anlaşılır:

1- Öncelikle, finali oluşturan “cumhûr“un daima, toplam 48 vuruşlu Sakîyl usûlünün son 4 + 12 = 16 birim zamanlık darbına (perioduna)  müsâdif olduğu görülür. Bu [Sakîyl usûlü vuruşları ve sayısal değerleri itibârı ile]  her hâne bakımından böyledir:

2 – Yukarıdaki kuruluş plânına nazaran 1. ve 2. hânelerde “batak”ların:

 1. hânede,

2. hânede, 

Şekli le 8 zamanlı darb ve katları usûl periodlarına tâbî olarak tertîb edildiği görülür.

Miyânhâne hükmündeki 3. Hânede ise bu kuruluş daha minimal bir boyuta dönüşür. 

3. Hânede, [miyanhâne] [b = batak] ve [c = cumhûr] 

3. hânedeki bu bölümlenme 4 birim zaman ve katlarına uygun olarak yapılmıştır. Usûl ve hareket itibarı ile melodik tasarıma âdetâ şakacı bir ifâde yüklenmiştir. Diğer taraftan soru ve cevapların, Evc – Segâh perdeleri merkezinde [Tam 5 li aralığı çerçevesinde] bir tür basit fuga hareketi temin ettiği görülür. Bu ezgisel hareketin aynı zamanda yine Segâh perdesi merkezli bir “basso ostinato“ efekti sağladığı görülür. Bu tarzdaki soru-cevap hareketinin daha ileri aşamadaki izlerini XIX. YY bestecisi olan Hammamizâde Dede Efendi’nin eserlerinde (örnekle: Hicaz Yürük semâî terennümü) bulmak mümkün olabilecektir.

 Hızır Ağa’nın Hicaz Karabatak Peşrevine ilişkin gözlem ve bulgular:

Hicaz Karabatak peşrevini Segâh Karabatak Peşrevinden ayıran en temel fark, bu peşrevdeki batakların Segâh peşrevinde  “1 çalgı“ ile icra edilmesine karşın, Hicaz peşrevinde “4 çalgı“ tarafından aradarda seslendirilip  “cumhur”la karara gidilmesindedir.

Hicaz Karabatak Peşrevinin plânı yine sakîyl usûlünün “periodları“ na bakarak anlaşılır.

1 – Bu peşrevde, kararı oluşturan “cumhûr“, 1. ve 2. hânelerde 4 + 12 = 16 birim zamanlık perioddadır:

Cumhûr ezgisi 3. ve 4. hânelerde ise 12 darblı son periodla biçimlenir:

                                                             

Bataklar itibarı ile 1. hânede aşağıdaki kuruluş gözlemlenirken:


2., 3., ve 4.  hânelerdeki bataklar, 4 ve 8 darbın katları hâlinde ( en küçüğü 4 en büyüğü ise 32 ye ulaşan) değişik period ve ezgi cümleleri ile örüntülenmiştir. Segâh peşrevine nazaran bataklara daha çok yer veren, cumhûr ezgilerini ise iki kez 16, iki kez de 12 darplık periodla biçimleyen bir yapısal kuruluşu vardır.

Öte yandan, Hicaz Karabatak Peşrevinin makamı, gerçekte “Zirgüleli Hicaz” veya “Zengûle”dir. Usûl yapıları yanında Segâh ve Zirgüleli Hicaz Karabatak peşrevleri, makam kullanımı ve melodik örgülemeleri itibarı ile (batak tekniğine bağlı olarak) bize XVII. Yüzyıl eserlerinin görece yalın makam işlemelerine nazaran daha geniş spektrumlu ve kırık hatlar bakımından zenginleşmiş bir ezgileme tablosu sunarlar. Bazı XX.yüzyıl kuramcılarının, – ihtiyatlı bir dil kullanarak olsa bile –  “Segâh Karabatak” ve “Hicaz Karabatak” adı ile bağımsız birer mürekkep makam tanımlama yaklaşımlarının bu çerçevede kabule şâyan bir görüş olmadığını bu vesile ile belirtmek gerekir.

Böylece, gerek bestecilik, gerekse icracılık (performans pratiği) alanında “dönüştürücü” bir yeniliği ifâde eden “Karabatak” tarzı ve “Batak” tekniği, Türk makam müziğinde ilk kez XVIII. Yüzyılda uygulanmaya başlamış “çalgılama (enstrümantasyon)/ orkestralama (orkestrasyon)” tekniğinin ilk örneğini oluşturması bakımından önem arzeder. Bu tarz ve teknik, en genel tanımı ile “sazların sohbeti” esasına dayalı bir besteleme ve icra biçimidir.

Karabatak tarzının XX. Yüzyıldaki izdüşümleri

Toplu saz icrasının oluşturduğu yeknesaklığın aşılmasını amaçlayan bir yenilik olarak literatüre giren bu besteleme yaklaşımı ve icra biçimi, benzer örneklerine (kısıtlı da olsa) ancak XX. yüzyılda sahip olabilmiştir. Bu anlamda XX. Yüzyıl bestecilik ve icracılığında “model” oluşturmuş, “öncülük etmiş” bir “XVIII. YY modernite örneği” olarak da ayrıca zikre şâyândır.  XX. yüzyılda özellikle “karabatak” olarak adlandırılmış Mustafa Nuri Bey’in “Sûznâk Karabatak Peşrevi”, Kemani Tatyos’un, Tanbûrî Cemil Bey’in, Refik Fersan’ın Peşrev ve saz semâîleri, H.S. Arel’in “Karabatak Peşrevi” ile bazı saz semâîsi ve oyun havaları, G. Y. Kaçargil’in “Muhayyersünbüle Karabatak Peşrevi” yanında, Y. Tura’nın Irak Saz semâîsi ile M. Torun’un iki Hüseynî “Karabatak Oyun Havası”  bu tarzın güncel örneklerini oluştururlar.  Ayrıca Sadettin Kaynak, Yesârî Âsım Arsoy, Selâhaddin İçli gibi bestekârlar da “karabatak tarzını” bazı sözlü eser giriş ve aranağmelerinde uygulamışlardır.

Diğer yandan, batak tekniğinden hareketle bazı çalgı eserlerinde, “yay ve nefesliler/ mızrablılar” ayrımı/ belirlemesi ile “solo çalgı” yerine “çalgı grubunun ayrıştırılarak” icraya farklılık kazandırılmaya çalışıldığı da görülür. Bunun en tipik örneği H.S. Arel’in Hüseynî “Düğün Evinde” isimli eseridir. Bu eser, “karabatak tarzı” kullanılarak yaylı- nefesli/ mızrablı saz ayrımı ile XX. YY makam müziğinde ilk polifonik duyumun gerçekleştirildiği eser olma özelliğine sahiptir.

Nihayet,  Arel’in ikileme ve üçlemeleri ile Yalçın Tura’nın üç saz için Hüseynî saz semâîsi ve içinde Türk çalgılarının yer aldığı “prelude” ve “interlude” başlıklı [Şeyh Galib’e Saygı Kantatı] parçaları da “karabatak tarzı”ndan yola çıkarak geliştirilmiş, çoğunlukla da “melodik kontrapuntal” tekniği kullanan özgün “makam çokseslilik” örnekleri olarak zikre şayân çalışmalardır.

“Karabatak tarzı”nın güncel örnekleri:

Karabatak tarzı, (geleneksel anlamı ile) günümüz makam müziğinde başlıca iki yolla kendini gösterir: a) Taksim formunda; b) Peşrev, saz semâîsi, mandra ve oyun havası formlarındaki uygulamalarda.

  1. a) Taksim formu bağlamında “Karabatak tarzı”: İki veya daha fazla çalgının birlikte yaptıkları “Karşılıklı taksim” şeklinde görülür. Bu icra tarzında nefesli/ mızrablı (ney-tanbur; ney-kanun); nefesli/ yaylı/ mızrablı (ney-kemençe-tanbur); iki veya üç mızrablı (ud-kanun veya ud-kanun-tanbur) çalgılar gibi farklı seslendirme grupları, geçkili veya geçkisiz taksim yapmak sureti ile becerilerini sergilerler. Burada temel yaklaşım, sazlardan birisi taksim yaparken, diğer çalgı vaya çalgıların makam yapısını zedelemeden, doğaçlamanın belli noktalarında giriş-çıkışlar yapmak, soru-cevap tekniği ile çalgıların diyaloguna yol açmak ve bir tür rastlamsal makam çok sesliliği yolu ile icrayı renklendirmek, icracının maharetini/ ustalığını sergilemektir. Bu tarzın en yetkin örneklerini son birkaç on yıl içerisinde Niyazi Sayın (ney) – Necdet Yaşar (tanbur) – İhsan Özgen (kemençe) vermişlerdir.
  2. b) Peşrev, saz semâîsi, mandra ve oyun havası formlarındaki uygulamalarda “Karabatak tarzı”: Başlıca şu üç şekilde görülür: a) Karabatak tarzının besteci tarafından orijinal yöntem (batak/ lar ve cumhûr) ile tasarlanarak bestelenmesi ve bu bestelemeye uygun olarak icra edilmesi; b) Karabatak tarzında olmayan bir esere de icracılar tarafından “batak tekniği” uygulanarak seslendirilmesi; c) Karabatak tarzı’ndan hareketle (genellikle saz eserlerinin miyanhânesi olan üçüncü hânelerinde) yalnızca bir çalgının “bestelenmiş taksim” türündeki ezgiyi “ad libitum” çığırda solo olarak seslendirmesi ve ardından “teslim” in “cumhûr” işlevini üstlenerek icra edilmesi.

Makam müziği repertuarında Hızır Ağa’nın Hicaz ve Segâh Karabatak Peşrevlerinin dışında, ilk olarak Tanbûrî Cemil Bey tarafından örneklenmiş, taksim (improvisation) formunu eser içinde “solo çalgı için cadenza” yaklaşımı ile ele alan “Kürdilihicazkâr Peşrevi” (Peşrevin 1., 2., 3. hânelerinin hepbirlikte (cumhûr) icrasından sonra, 4. hâneyi bir saz  solo (batak) olarak seslendirir  ve “Teslim” (cumhûr) birlikte çalınarak eser sona erer; c) Refik Fersan’ın Sultaniyegâh Peşrevi’nin üçüncü hânesi, solo tanbur ile (batak) icra edilmek üzere bestelenmiş, ancak bu soloyu farklı sazlar da icra etmişlerdir. Yine “Teslim” (cumhûr) işlevini üstlenmiştir; d) H.S. Arel’in Konser Saz semâîlerinin 4. hânelerinde tasarlanmış notalı taksim pasajları (Örn: Hüseyni Konser SS) batak tekniğinin saz eserlerindeki güncel yansımalardır.

SONUÇ

Bu alanda Tanbûrî Cemil Bey’den başlayarak, Ûdî Nevres Bey, Kemânî Nubar Tekyay, Kemânî Cevdet Çağla, Tanbûrî Refik Fersan, Kemençevî Fâhire Fersan, Ûdî Sedat Öztoprak, Ûdî Ali Rifat Çağatay, Kanûnî Ferid Alnar, Ûdî Şerif Muhiddin Targan, Ûdî Refik Tal’at Alpman, Kanûnî Vecihe Daryal, Ûdî Yorgo Bacanos, Kanûnî Ahmet Yatman, Neyzen Niyâzî Sayın, Tanbûrî Necdet Yaşar, Neyzen Aka Gündüz Kutbay, Klarinet Mustafa Kandıralı, Klarinet Safvet Gündeğer, Kemençevî İhsan Özgen gibi icracılar, taksim alanında öne çıkan isimlerin başlıcalarıdır.

Klasik tavırdan, modern tavıra ve popüler piyasa tavrına kadar geniş bir alanı kapsayan bu isimlerin icraları, eserleri yorumlama yaklaşımları, emprovizasyon teknikleri, yeni nesiller bakımından örnek alınan didaktik mahiyette icralardır. Karabatak tarzı ve batak tekniği ile XVIII. YY’da başlamış olan bireysel icracılığın, XX. YY’da bu icracılar ve takipçileri vasıtası ile oldukça ileri boyutlara taşındığı ve makam müziğinin gelişmesinde önemli bir rol oynamaya devam ettiği açıktır.

 

Ayangil İfâde Topluluğu – Hicaz Karabatak Peşrev (Hızır Ağa)

Ayangil İfâde Topluluğu – Hicaz Karabatak Son Peşrev (Hızır Ağa)

Hızır Ağa’nın “Segâh Karabatak Peşrevi” –  İcra:  İstanbul Devlet TM Arş-Uyg. Topluluğu, İstanbul-2010

Bibliyografya:

Ezgi, Dr. Subhi. 1933. Nazari ve Ameli Türk Musikisi, I-II. İstanbul: Milli Mecmua Matbaası.

Karadeniz, Ekrem. 1983. Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları. Ankara: İş Bankası Yayınları.

Konuk, Ahmed Avni. 1317/1899. Hânende. İstanbul: Mahmut Bey Matbaası

Öztuna, Yılmaz. 1990. Büyük Türk Müziği Ansiklopedisi. Ankara: Kültür Bakanlığı.

UNGAY, Hurşid. 1981. Türk Musikisinde Usüller ve Kudûm. İstanbul: Türk. Musikisi Vakfı Yayınları.

Uz, Kazım. 1964. Musiki Istılahatı  (Ed. Gültekin Oransay). Ankara: Küğ Yayınları.

Diskografya & Video:

  1. Hızır Ağa, “Segâh Karabatak Peşrevi”, Devlet TM Arş-Uyg. Topluluğu, Ist-2010
  2. Hızır Ağa, “Zengûle Karabatak Peşrevi”, Ayangil – İFADE ENSEMBLE, 2013

 

[1] Bu makale, 11-16 Mart, 2013 tarihinde Azerbaycan’ın Bakü şehrinde düzenlenen Uluslararası Mugam Sempozyumu’nda tebliğ edilmiştir.

Yazar: |2018-10-29T11:22:13+00:0018 Mayıs, 2018|Akademik, Makaleler|0 Yorum

Yazar Hakkında:

Prof. (d. 1953) - AYANGİL Türk Müziği Orkestra ve Korosu kurucusu, orkestra ve koro şefi, kanun sanatçısı, makam müziği bestecisi, eğitimci. 1997 – 2011 tarihleri arasında Yıldız Teknik Üniversitesi (YTÜ) Sanat ve Tasarım Fakültesi (STF) Kurucu öğretim üyesi, STF Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü Başkanı, YTÜ Vedat Kosal Müzik Uygulama ve Araştırmaları Merkezi Kurucu Müdürü ve YTÜ-STF Dekanı olarak görev yaptı. Ulusal – uluslararası sayısız konser, bilimsel çalışma ve CD kayıtları gerçekleştirmiş, çalışmaları birçok ödülle takdir olunmuş Ayangil hâlen, İTÜ Lisans Üstü Programı öğretim üyesi, Kaiser Wilhelm Üniversitesi CMO (Münster) Bilim Danışma Kurulu Üyesi, kuruluş çalışmaları devam eden Adakademi Vakıf Üniversitesi’nin kurucu öğretim üyesi ve Mimsanat Derneği SES Projesi uzman eğitmeni olarak bilimsel ve sanatsal faaliyetlerini sürdürmektedir.

Yorum Bırak