[1957 senesinde Die Musikforschung dergisinde “Das Tonsystem der türkei-türkischen Kunstmusik” başlığıyla Almanca yayımlanan Gültekin Oransay’a ait bu makalenin [*] Türkçe çevirisi M. Uğur Keçecioğlu tarafından yapılmıştır.]

 

Kapsam:

   I-Notasyona giriş

   II-Aralıklar

   III-Ses sistemi

       1-Oktavın bölümü

       2-Sistemin kapsadığı ses sahası

       3-Perdelerin uygulamada kullanım sıklığı

       4-Özel görevi olan perdeler

 

I. NOTASYONA GİRİŞ

Türk Sanat Müziği1 ses sisteminde kullanılan arızasız sesler, 702 sentlik (F den H ye kadar) tam beşlinin yukarıya doğru eklenmesi ile bulunan perdelerin aynı oktava toplanmasıyla oluşur.

Sesler arasındaki büyük ve küçük ikililer 204 ve 90 senttir:

 

Arıza işaretleri:2

Çok nadir hallerde 70 ve 182 sentlik işaretlere de ihtiyaç duyulur. Bunlar, yukarıdaki arızalardan toplanarak / çıkarılarak bulunur:

Bu noktada notasyonun3 farklılığını bir kez daha vurgulamaya gerek yoktur. Aşağıdaki örneklerin bir defa eşit taksimata göre (alfa), bir defa da yukarıda açıklanan saf beşlilere göre (beta) okunması, okuyucuyu, harflerin yanıltıcı etkisinden korumaya yetecektir.

 

 

 

II. ARALIKLAR

Türk Sanat Müziği ne kromatik açılımı,4 ne de geniş aralıklı dizileri (5 veya 6 perdeli diziler) tanır. Kullanılan skala bir oktavda 7 sesten meydana gelir ve aşağıda gösterilen üç farklı ikili aralığın her birinden ikişer adet türetilerek oluşturulur.

                 Aralık                            sembol          Sent       ismi      

1     a   Küçük küçük ikili                  s                90          bakiye

1     b   Büyük küçük ikili                 S                112         Küçük mücennep

2     a   Küçük büyük ikili                 t                182         Büyük mücennep

2     b   Büyük büyük ikili                T                204        Tanini

3     a     Küçük artık ikili                 a                274         Artık ikili

3     b     Büyük artık ikili                 A               296         Artık ikili

Dikkat edilirse, her aralığın kendine ait iki farklı büyüklüğü arasında daima 22 sent var. (=1 sentonik koma) S, t ve T doğal aralıklardır. (S 15. ve 16. selenler arasına, t, 9. ve 10. selenler arasına, T ise 8. ve 9. selenler arasına eşittir.) Buna karşılık s, a ve A aralıkları tam dörtlüden çeşitli doğal aralıkların çıkartılmasıyla elde edilir. Bu aralıklar makam dizilerinin oluşturulmasında büyük önem taşırlar.

M   –     (T+T)       =       s

498 – (204+204) =     90

M   –     (S+S)       =       a

498 – (112+112)     =     274

M   –     (S+s)       =       A

498 – (112+90)     =     296

Buraya kadar açıklananlar evcara makamı dizisi analiz edilerek irdelenebilir.

 

 

 

III.   SES SİSTEMİ

Türkiye’deki Türk Sanat Müziği’nde kullanılan aralıklar önceki bölümde açıklandı. Buradan anlaşılıyor ki, Türk müziğinde kullanılan bu aralıkları her derece için mümkün kılacak bir ses sistemini,5 bir oktavı belirli sayıda eşit aralıklara bölerek elde edemeyiz. Transpoze yapılınca daha da farklı seslere ihtiyaç duyulacaktır. Ses sistemini oluşturmak için, birbirinden bir büyük terz (386 sent) uzakta olan beşli zincirleri kullanılır.6 Beşli zincirlerinin sayısı ve her beşli zincirinin uzunluğu teorik olarak sonsuzdur. Ancak amacımız için, merkezinde yegah (D skalasında ilk ses) olan, her biri 13 sesli 5 zincir yeterli olacaktır. (Tablo I ile karşılaştırın.) Bu beşli serileri daha önce açıklanan aralıkların hepsini her ton için verirler.

Orta sıra Re sesi için örnek:

Her ses için işlemi şöyle şematize edebiliriz. (Çıkış sesi “x” ile, diğer sesler “*” ile, aralıklar daha önce belirtilen sembollerle gösterildi. Sadece bu sembollerin önüne, alt ve üst anlamında “-“ ve “+” işaretleri eklendi.)

NOT: Bu 5 adet beşli serisinin bütün enhamonikleri bir sent sapması (schisma) gösterirler. Bu da Sentonik koma ile Pisagor koması arasındaki farktır.

23.4600104 – 21.5062896 = 1.9537208 2 sente yuvarlanır. (bkz. Tablo 1)

 

  1. OKTAVIN TAKSİMATI

İlk defa Safiyuddin Urmevi (13 yy.) tarafından tanımlanan ve 19. yüzyıla kadar bütün Türk nazariyatçıları tarafından kabul edilen sistemde bir oktav 17 sese sahiptir. 16. yüzyılın başlarında (yaklaşık 1504) Şeyh Mahbub, 17 sesli sistemin dışında 23 sesli başka bir sistemden7 bahseder ki, bu sistem, (düzen-i muhalif) üstadın vasiyeti doğrultusunda açıklanması yasaklanmıştır.8

19-20. yüzyıl nazariyatçıları (mesela Rauf Yekta, Hüseyin Sadettin Arel) buna karşılık, oktavda 24 sesten bahsederler.9 Bu, bir tek ve aynı sisteme ait bir çok farklı açıklamaları tek bir tarif altında toplamak amacıyla Tablo 1’de gösterilen 5 adet beşli zincirini:

(-7a) ile başlayan, (5a=-5b) , (5b=-5c), (5c=-5d), (5d=-5e) üzerinden (7e) ye kadar uzanan tek bir seri gibi düşünmek zorundayız.10

Not: Bu 29 sesten (24 numaralı ve “*” işaretli ses için şimdilik bir dayanağım yok. Ama simetriyi bozmamak için onu da dahil ettim.

Enharmonik seslerin (tablo 2’deki alt bölüm) her biri kendilerine ait perdenin sent değerini alır. Dolayısıyla, bu seslerle birlikte kullanılan değiştirme işaretleri de yeni değerler kazanır.

Şöyle ki;

 

  1. SİSTEMİN SES SAHASI

15. yüzyıl kuramcıları, ses sisteminin gerçek kaplama alanından söz etmezler. Ancak sesleri gösterebilmek için 3 oktavlık11 semboller kullanmışlardır.

18. ve 19. yüzyılların elimize ulaşan eserlerinde (Kantemir, Nasır Abdülbaki, Hamparsum Limonciyan v.s.) şu sınırlar içinde harfler kullanmışlardır.

20. yüzyıl müzisyenleri Hamparsum tarafından 1815’lerde tarif edilen 3 oktavdan bahsederler. Ancak sadece H. S. Arel bununla yetinmeyip 4 tam oktavdan söz etmiştir. (C den c ye kadar)12

III numaralı tabloda, 100 adet Türk Sanat Müziği eserinin13 incelenerek kullanılan sistemin ses alanı ve belli bölgeler itibariyle seslerin kullanım yüzdeleri gösterildi.

 

(Tabloda her sesin altındaki rakamlar, bu sesle sınırlanmış olan eser sayısını verir. )

Burada dikkati çeken husus, bir eserde kullanılmış ekstrem sesler, genellikle, A-D gibi tam dörtlü aralığı veren) esas seslerdir ya da onun yaklaştırılmış komşu sesleridir. (üst oktavda pestleştirilmiş üst komşu ses B-2–>A gibi veya alt oktavda tizleştirilmiş alt komşu ses C# –>D gibi).

 

  1. PERDELERİN KULLANIM SIKLIĞI

Bu bölümde, yine aynı 100 eserin analizine dayanarak teşkil edilen tablolarda;

a) tek tek her bir sesin kendi oktavında kullanım sıklığı Tablo IV’te gösterilmiştir:

 

 

b) bir oktav içine taşınmış perdelerin kullanım sıklığı Tablo V’te gösterilmiştir:

 

c) ve tamamlayıcı olarak, ses sahaları ile kullanılmış perdelerin arasındaki ilişkiler Tablo VI’da gösterilmiştir:

 

Türk Sanat Müziği’nde kullanılmış çeşitli notasyonlarda, tiz bölgedeki seslerde (d’-d’’) genellikle pest bölge (d-d’) seslerine nazaran daha fazla değiştirme işareti kullanılmıştır. Örneğin Prens Dimitri Kantemir’in (1673-1723) kullandığı notasyonda pest bölgedeki sesler için 14 arıza bulunmasına karşılık, tiz bölgedeki sesler için 16 arıza mevcuttur. Bu özelliğin sebebi olarak tiz seslerin (üst oktav) daha çok kullanılmış olması gösterilebilir. Bu durum Tablo IV’te açıkça görülmektedir.

Bundan başka tiz bölgedeki seslerin daha çok bemollerle, pest bölgedeki seslerin ise daha çok diyezlerle kullanılmış olduğu dikkat çekicidir. (C-5 ile H1 seslerinin her iki bölgedeki karşılıklı değerleri de ilginçtir.)

 

4. ÖZEL GÖREVİ OLAN PERDELERİN KULLANIMI

Türkiye’de icra edilen, Türk Sanat Müziği makamlarının, durak perdesinden başka, 3. 4. veya 5. derece14 üzerinde olabilen birer esas güçlüsü vardır. Bazı makamların ayrıca, sayıları 3’e kadar çıkabilen tâli (2. derece) güçlüleri olabilir. Tablo VII’de, yaklaşık 1910’larda15 yayınlanmış anonim bir mecmua içindeki makamlara16 göre, eserlerde geçen durak, esas ve tâli güçlü özelliği gösteren perdelerin sayıları verilmiştir.

 

 

[*] Oransay, G. 1957. Das Tonsystem der türkei-türkischen Kunstmusik. Die Musikforschung, 10(2), 250–264.

 

  1. ”Türkiye-Türk ifadesiyle, bugünkü Türkiye coğrafyasındaki Türk oryantalizmi kastedilmiştir. (Orta Asya karşılığı anlamında)
  2. Enharmonik tonların notalarıyla karşılaştırınız. (bkz. Tablo II)
  3. Halihazırda Türkiye’deki Türk Sanat Müziği için geçerli bir notasyon belirlenmiş değildir. Rauf Yekta tarafından tasarlanmış ve örneğin Lavignac’ın müzik ansiklopedisinin 1. Cilt, 5. Fasikül 2986. Sayfalarında, veya H. Ritter tarafından kaleme alınmış ve “Karşılaştırmalı Müzikbilimi” adlı derginin 1.yıl, 1933 sayısında yayınlanmış, “Dans Eden Dervişlerin Sema Gösterisi” adlı makalede, ya da Darülelhân Külliyâtı’nda (İstanbul, 1923-1929) açıklanmış ve dolayısıyla kullanılmış olan notasyon, kendisinin 1935’te ölümünden sonra tamamen unutulmuştur. Bugün kullanılan çeşitli notasyonlar Rauf Yekta’nın önerdiği sistemden oldukça pratiktir. Yukarıda önerilen notalama sistemini ben, bugüne kadar edindiğim birikimlerime dayanarak geliştirdim.
  4. Buradaki ifadeden, aynı ses sınıfına ait farklı değiştirme işaretlerinden bir, iki ve hatta bazen 3 tanesinin arka arkaya birleştirilmesi anlaşılmalıdır. (Riemann, Musik-Lexikon, 1929, Band 1, Sayfa 318)
  5. Gelebilecek bazı soruları şimdiden cevaplamış olmak amacıyla, şuna dikkat edilmelidir: Türkiye’deki Türk Sanat Müziği’nin gelişimi, 15-20. yüzyıllar arasında devamlılık arz eder ve bunun sonucu olarak, oluşturulan ses sistemi bu altı yüzyıl boyunca genel anlamda geçerliliğini korumuştur.
  6. Türkiye’deki Türk Sanat Müziği’nin ses sisteminin bu şekilde açıklanışı, benim; I- 15-20. Yüzyıllarda yaşamış Türk musikisi nazariyatçılarının aralıklar, makamlar ve ses sistemleri konusundaki yazdıkları, II-Skaladaki perde isimlerinin tarihin akışı içindeki gelişimleri, III- Makam dizileri üzerindeki etüdlerimden kazandığım kişisel görüşlerime tamamen uygundur. Dizilerin sesleri üzerinden statik ölçümler yapmak ve bunlara dayanarak bir ses sistemi meydana getirmek, bugüne kadar dikkate değer sonuçlar getirmekten uzak kalmıştır. (bkz. Mesela Abraham ve v. Horbostel, “Türkçe melodilerin fonograf kayıtları”, Karşılaştırmalı Müzik Bilimi, I. Band (1922) sayfa 233-250).
  7. “Ve bir düzen dahi vardır, onsekiz perdedir, ve bir düzen dahi vardır, 24 perdedir. Bu iki düzene düzen-i muhâlif derler… Bu düzenleri ifşâ etmemeklik üstadlardan vasiyyetdir. Onunçün zikretmedik.”
  8. Bunun gibi “sanatsal sırların saklanması” vakalarına, 16. yüzyılda başka halkların müzisyenleri arasında da rastlamak mümkündür. bkz. Örnek: A. W. Ambrös, Geschichte der Musik, IV/2 (1881), S. 424, veya IV/3 (1909), S. 694.
  9. 19. yüzyılın, İslam aleminin müziğine gereğince vakıf olamamış müzisyenleri, bu 17, 23 ve 24 perdeli “sistemler”de (ki aslında tek ve aynı ses sisteminin farklı seviyelerde açıklanışıdır) oktavın 17’ye (“üçte bir sesler” Villoteau, Lane, Kiesewetter, Fetis, Engel, Rowbotham, Riemann) ve 24’e (“Çeyrek sesler” Mesaka ve Idelsohn) bölünmesiyle ortaya çıkan eşit aralıkları göremediler.
  10. Burada, (A# ile Hb) yani tabloda (5B ile -5C) gibi enharmonik tonlar arasındaki 1.953 Sentin, 12 eşit taksimattaki beşli sapmasından (1.955 Sent) daha küçük olduğuna dikkat edilmelidir.
  11. Karşılaştırma. Örnek Baron R. d’Erlanger, La Musique Arabe. T. IV (Paris 1939) Nr. 31 ve 297.
  12. Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri ders : 1 (Musiki Mecmuası, 1. Yıl. (1948), Nr. 1. S. 25).
  13. Darülelhân Külliyatı Sayı 1-85 (İstanbul, yaklaşık 1923-1927). Bu 100 eser, (15-19. yüzyıllar arasında bestelenmiş, nadir makamları dahi içeren) bütün bir repertuarın çok iyi bir temsilcisidir.
  14. Çok az istisna (2 ila 10. dereceler) tabloda görülüyor.
  15. Güfte mecmuası, 1086 sayfa.
  16. Buradaki 100 sayısı tamammen tesadüfidir. 113 makamdan 13 kadarının yapısını ben tanımıyorum, bu yüzden dahil edemedim.